La Sculpture dans l'espace

Par nature, la sculpture a besoin d’un support, le socle a une fonction première qui est de servir d’intermédiaire entre l’objet et le sol et par là même de mettre en valeur. Il peut aussi contribuer à en développer le sens jusqu’à devenir lui-même une partie de l’oeuvre.

Qu’il s’agisse du monument public, du portrait ou de la sculpture autonome, Rodin exploita toutes les possibilités du socle, allant même jusqu’à le remettre en cause : en 1893, alors que la ville de Calais se préoccupait enfin d’installer Les Bourgeois de Calais, il proposa de les présenter presque au niveau du sol. La ville de Calais refusa parce que, précise Rilke, « c’était contraire à l’habitude ». Elle refusa également l’autre proposition de Rodin : un socle élevé, permettant au groupe de se silhouetter sur le ciel, à l'exemple des calvaires bretons ou flamands. Cependant Rodin ne renonça pas à son idée et, en 1912, lorsqu’il fut consulté sur la façon de présenter le quatrième exemplaire qui venait d’être acquis pour Londres, il suggéra un socle haut (environ 5 mètres). Au cœur de la chapelle du musée Rodin rénovée et désormais dotée d’un élairage zénithal permettant de présenter les œuvres en pleine lumière, comme le souhaitait Rodin, les Bourgeois se dressent triomphalement sur un échafaudage semblable à celui qui, en 1913, lui avait servi à déterminer les proportions du socle de Londres.

Dès les années 1880, avec Fugit Amor, Rodin s’interroge sur les types de support propres à chaque oeuvre. Cette réflexion trouve son aboutissement avec le portrait de Gustav Malher sur grande base en 1909, exactement contemporain de la Tête d’Apollon également sur grande base par Bourdelle : mais tandis que pour Rodin la base prolonge l’œuvre en précisant son sens, Bourdelle intellectualise son travail et, avant Giacometti, joue sur des formes géométriques simplement destinées à mettre le visage en valeur en le situant dans l’espace.

La base est partie intégrante de la sculpture tandis que le socle est un élément étranger qui a pour effet de la rendre autonome. Traités comme les fragments antiques qu’il avait pu acquérir, les petits torses de Rodin, La Jambe de Giacometti ou les mains de Louise Bourgeois (Untitled 2002), acquièrent ainsi le statut d’œuvres abouties.

Une fois constitués en ensemble, socle et sculpture possèdent leur propre échelle, génèrent leur espace et peuvent donc se déplacer : en 1900 pour l’exposition monographique qu’il organise place de l’Alma à Paris, Rodin fixe les oeuvres de petite et moyenne dimension sur des gaines ou des colonnes, en plâtre. Utilisé très librement par lui (Mme Fenaille sur haute colonne), ce type de support fut repris par Bourdelle (Anatole France), comme par Giacometti (Buste de Diego sur stèle) ; Brancusi pousse à l’extrême cette démarche : pour lui, le socle dont les formes et les mouvements répondent à ceux de la sculpture qui lui est destinée, est indissociable de celle-ci. Ainsi la forme de flèche du Grand Coq est-elle amplifiée par le rythme ascendant de sa base.

Mais c’est Giacometti qui avec la Table surréaliste de 1933 (dans laquelle il est tentant de voir un écho du Monument à Puvis de Chavannes de Rodin) renverse l’approche traditionnelle : ce meuble fonctionnel, banal entre tous, devient l’élément principal de l’œuvre d’art, comme le souligne d’ailleurs le titre : Table. Dans la dernière partie de sa carrière, en revanche, les cages comme les places ou La Forêt déterminent le rapport de la figure à l’espace et se veulent l’équivalent du monde tel que le perçoit l’individu.

La table de Giacometti portait encore des objets. Avec Didier Vermeiren et Richard Wentworth, le dernier pas est franchi ; le socle prend la place de la sculpture : en 2001 Socle de Wentworth, posé directement sur le sol mais ne portant rien, apparaît comme un ultime clin d’œil à la reflexion menée par Rodin à Calais même.