Rodin, la chair, le marbre

Si la critique moderne a fait avant tout de Rodin un modeleur et un homme du plâtre, ses contemporains avaient vu en lui le dominateur de la pierre devant lequel «& e marbre tremble ». Contrairement à une idée reçue les marbres de Rodin, loin d’être conventionnels, selon ces mêmes critiques, donnent vie et forme à l’âme moderne, « cette psyché disloquée, brutale et délicate, fougueuse et lasse, négatrice et fervente ». Non content de faire jouer son sens de la synthèse plastique, Rodin sait animer un matériau classique voué, a priori, à l’immobilité. La chair, que les sculpteurs s’attachent à représenter depuis l’Antiquité, devient avec lui plus vivante que jamais.

La question des matériaux dans l’art en effet n’est pas une simple affaire technique ou esthétique. Il s’y greffe une forte dimension symbolique : ainsi le marbre renvoie-t-il à l’Antiquité, au mythe de la Grèce antique, et à l’Italie renaissante à travers la figure de Michel-Ange. Le marbre est aussi considéré comme le matériau le plus proche de la chair : dur et froid, il doit acquérir souplesse et chaleur en se transmuant sous le ciseau de l’artiste, montrant par là-même la virtuosité de ce dernier et sa capacité à transformer la matière. Cependant, comme la plupart de ses contemporains, Rodin a fait appel dès le début de sa carrière à des praticiens, et néanmoins ses marbres sont très bien identifiés et son « style », en particulier son utilisation du non finito, constitue une marque de fabrique, imitée par d’autres artistes. Il travaille par ailleurs à une époque où, justement, on se détourne de la « pratique » pour revenir à la taille directe. Longtemps dévalorisés par les critiques pour des raisons historiques et esthétiques, les marbres n’en constituent pas moins un pan très important de l’art de Rodin et il a paru intéressant de s’interroger sur leur place dans la carrière de l’artiste, à l’occasion de cette exposition. Rares sont les ouvrages consacrés aux marbres de Rodin, et le catalogue de l’exposition viendra combler une importante lacune en faisant, notamment, découvrir la fabrique du marbre (fournisseurs, praticiens…) sous un angle peu étudié jusqu’alors.

La scénographie de l’exposition est confiée au Bureau des Mésarchitectures, équipe dirigée par l’artiste et architecte Didier Faustino, et proposera un parcours dynamique qui permettra aux visiteurs de multiplier les points de vue sur les oeuvres.

Parcours de visite

L'illusion de la chair : 1871-1890

Les premières oeuvres mêlent les références antiques à l'art du xviiie siècle, dans un style assez caractéristique du Second empire – bustes gracieux (Orpheline alsacienne), ou philosophe à l'antique (L'Homme au nez cassé), sujets mythologiques (Diane, Psyché-Printemps) ou portraits en habits modernes (Mme Roll). Le traitement du marbre est illusionniste et cherche à donner l'apparence du tissu, de la dentelle, des fleurs (Mme Morla Vicuna) ou des cheveux (Tempête, Pleureuse). La représentation du corps féminin tient une place importante, que ce dernier soit jeune et beau (La Danaïde, Andromède, Galatée) ou marqué par le temps (L'Hiver ou la Belle Heaulmière). Rodin pratique surtout le petit groupe sculpté ; les corps, très finis, contrastent par leur poli avec des terrasses brutes, dont la signification est assez facile à cerner – roc sur lequel s'effondrent Andromède ou La Danaïde, fourrure ou décolleté bouillonnant dont émerge le buste de Mme Morla-Vicuna, rocher sur lequel s'appuie Galatée ou dont elle émerge. L'oeuvre brouille volontiers les pistes et joue des frontières mal délimitées entre la sculpture et son socle. Rodin aime ces pièces au caractère intime et passionnel (Tête de Saint Jean-Baptiste, Désespoir) qui permettent une communion entre l'oeuvre et le spectateur.

La figure dans le bloc : 1890-1900

Chargé de commandes, Rodin multiplie sa production de marbres en transposant de nombreux sujets tirés de ses recherches pour La Porte de l'Enfer (Fugit amor). La taille des oeuvres augmente tandis que s'accroît le rôle du non finito, comme effet plastique et esthétique (Rose Beuret, La Pensée). Avec L'Aurore, Rodin expérimente le traitement du visage à l'ombre d'une forte avancée de matière brute, dénuée de référent iconographique. « On dirait que vous savez qu'il y a une figure dans le bloc, et que vous vous bornez à casser tout autour la gangue qui nous la cache » disait Camille Mauclair (1918). Cet effet, tel qu'il le pratique, est aussi une manière de dénier toute volonté illusionniste et mimétique en valorisant, contraste à l'appui, le matériau, et accentue l'aspect symboliste de certaines oeuvres (L'Amour emportant ses voiles, Le Baiser du fantôme à la jeune fille). Le Baiser constitue un défi, que sa célébrité masque désormais en partie, par l'audace du geste amoureux, la nudité portée à cette échelle et l'effacement du prétexte narratif ou mythologique. L'audace dans l'expression du désir se retrouve dans les embrassements (Le Péché) ou les jeux érotiques (Jeux de nymphes), sujets rares, car le marbre est réputé trop sérieux, et coûteux, pour des thèmes libertins, réservés aux « petits bronzes ». L'artiste ne dédaigne pas une certaine virtuosité ; L'Illusion, soeur d'Icare ou les Bénédictions défient la pesanteur par leur apparent déséquilibre tandis que ses tendances pictorialistes s'expriment dans des oeuvres comme La Terre et la lune.

Vers l'inachèvement : 1900-1917

La gloire de Rodin devenant immense après l'exposition de l'Alma (1900), les collectionneurs se montrent sensibles aux prestiges des marbres dont le nombre s'accroît. Les oeuvres sont parfois reproduites en plusieurs exemplaires, même si la main de l'artiste reste un symbole fort (La Main de Dieu). De nombreuses pièces créent un fond (Le Jour et la nuit, Dernière vision ou Mort d'Adonis-Océanides) et constituent des sortes de reliefs qui cultivent parfois un certain sfumato. De la maquette (Mains d'amant, Fée des eaux, Psyché et l'Amour) à l'oeuvre finie, et contrairement à la vision classique, Enfin, des portraits (Victor Hugo, Mme Fenaille, Puvis de Chavannes) montrent l'importance croissante du matériau brut dans l'oeuvre. Le buste semble alors émerger du bloc comme un bourgeon de plante, mêlant les ordres végétaux et minéraux, l'art et la nature, et poursuivant ainsi la métaphore des Fleurs dans un vase.

Commissaire de l’exposition

Aline Magnien, Conservateur en chef du patrimoine, chef du service des collections du musée Rodin

Scénographie

Bureau des Mésarchitectures / Didier Faustino

Catalogue

4 essais, 232 pages et environ 250 illustrations
Éditions du musée Rodin/ Fernand Hazan
Prix 35 €

Partenariat

Le Musée Rodin remercie son partenaire Farrow & Ball pour la mise en couleurs de la salle d’exposition.

Partenariat média