Multiples, fragments, assemblages

En 1907, Rodin fait fondre un bronze de dimensions importantes intitulé L'Homme qui marche. Une version plus petite, conçue dès la fin des années 1890 à partir de fragments issus de la conception du Saint Jean Baptiste (1880), a déjà été présentée à l'occasion de l'exposition de 1900 au Pavillon de l'Alma. Cette première version, en plâtre, est constituée de fragments d'études réalisées dans le cadre des recherches pour le Saint Jean Baptiste: un torse accidenté, oublié pendant des années dans l'atelier, et deux jambes, que Rodin assemble au torse sans chercher à dissimuler les traces de l'opération. Perchée au sommet d'une colonne de plus de deux mètres, parmi d'autres sculptures, l'œuvre, en dépit de son étrangeté (un tronc planté sur deux jambes, mais sans bras ni tête) passe relativement inaperçue en 1900. Mais lorsque Rodin décide en 1905-06 de faire agrandir cette figure incomplète par Henri Lebossé, et d'en faire tirer un bronze, il lui confère une monumentalité nouvelle et sa pleine puissance expressive.

La révolution esthétique accomplie dans cette œuvre, qui marque son époque et les générations suivantes de sculpteurs (Boccioni, Giacometti…), intervient dans la pleine maturité de l'artiste, mais elle constitue en soi l'aboutissement d'un processus de réflexion et de travail dont l'origine remonte à la jeunesse de Rodin, à sa formation et à l'époque où il travaille dans l'atelier de Carrier-Belleuse.

Origines

Dans les années 1870, sous la direction de Carrier-Belleuse et parallèlement aux groupes sculptés monumentaux destinés à orner les nouveaux édifices publics de Bruxelles, Rodin réalise des bustes et figures d'argile, de caractère décoratif, et destinés à être produits en série. Il apprend ainsi à tirer parti d'un même modèle, multiplié par moulage, en introduisant au besoin, avant cuisson, des variations sur les nouvelles épreuves en argile ainsi obtenues. Un exemple de ce type de travail est fourni par la figure féminine — seule ou associée à d'autres, nue ou drapée, les cheveux relevés en chignon ou dénoués, un chérubin sur les genoux ou à ses côtés — que l'on retrouve dans Vénus (1871), Le secret d'amour (1871), Vénus et l'Amour (1871), ou encore la Toilette de Vénus ou La Source (1871, S.2329). Un autre exemple est celui d'un buste de jeune femme servant de point de départ, vers 1872, à une série de variantes (dans la coiffure, les accessoires, le socle) diversement intitulées La Lorraine (ou Innocence, Modestie, L'accordée de Village, La fille de Mme Angot).

Multiples et agrandissements

Parce qu'elle permet la reprise et la multiplication de figures ou de fragments de figures conçus antérieurement, et leur association en de nouvelles compositions, notamment pour un usage commercial, la pratique du moulage est très répandue dans les ateliers de sculpteurs au XIXème siècle. L'exécution d'un tirage en plâtre est aussi une étape technique nécessaire à la fonte d'un bronze ou à l'exécution d'un marbre.

L'innovation de Rodin tient à l'introduction systématique de ce procédé au cœur du processus de création. Ainsi, pour la Porte de l'Enfer, Rodin multiplie les tirages en plâtre des figures ou des fragments de figures dont l'attitude et le modelé lui conviennent. Moulées à partir d'un même original façonné par Rodin, plusieurs d'entre elles apparaissent ainsi à deux ou trois reprises dans l'œuvre achevée, dans des positions variées qui leur confèrent chaque fois une attitude et une signification nouvelles : Fugit Amor y figure deux fois, devient un groupe autonome (avant 1887, S.1154), tandis que l'une des deux figures qui le compose donne L'Enfant prodigue, dont un tirage en bronze de grandes dimensions est exécuté en 1905.

Rodin tire également parti des possibilités offertes par la multiplication, au sein d'une œuvre, d'une même figure dans des positions différentes : les Trois faunesses (avant 1896, S.1163) ont ainsi été conçues à partir d'un modèle que Rodin fait figurer à quatre reprises sur La Porte de l'Enfer. De même, le groupe des Trois ombres (avant 1886) repose sur la reprise du modèle d'Adam (1880-1881, S.1303 ; lui même inspiré par la pose des Esclaves de Michel-Ange) : trois figures identiques et assemblées autour d'un axe, d'abord placées au sommet de La Porte de l'Enfer, sont agrandies en 1904 afin d'en faire un groupe monumental autonome.

 

La plupart des sculptures est modelée « en petit », ce qui les rend plus maniables et permet au sculpteur de suivre son inspiration sans se soucier de contraintes techniques, comme avec Le Baiser. Leur agrandissement permet aussi à Rodin d'éviter l'accusation de moulage sur nature, dont il a souffert lors de l'épisode de L'Âge d'airain. Bénéficiant de la technique de la machine à agrandissement inventée par Collas en 1830, Rodin emploie des praticiens, en particulier Henri Lebossé à partir de 1894, pour exécuter les agrandissements et les réductions de ses modèles.

D'abord utilisé par Rodin d'une façon proche de celles des autres sculpteurs, pour les figures en relation avec les monuments des années 1880-90 (les Bourgeois de Calais, Victor Hugo, Balzac), le procédé d'agrandissement d'un modèle grâce au moulage accède, autour de 1900, au statut de nouvelle méthode de travail, qui confère au Penseur (1903) et àL'Homme qui marche (1907), conçus vingt ans plus tôt, une dimension monumentale et une force nouvelles: Rodin joue des possibilités expressives offertes par l'agrandissement d'une figure et son tirage en bronze: les marques de modelage y prennent davantage de force.

Assemblages et figures partielles

Au XIXème siècle, une sculpture ne peut être considérée comme achevée que si elle représente un sujet identifiable, et s'il s'agit d'une figure complète, à l'exception des portraits en buste. Rodin fait d'ailleurs les frais de ces conventions, avec le Masque de l'Homme au nez cassé (1864) : brisé par le gel, il est refusé par le jury du Salon de 1865. Inspiré par le modèle de Michel-Ange (les Esclaves, 1513-1515, Musée du Louvre), et des marbres antiques parvenus jusqu'à nous de façon parcellaire, Rodin explore très tôt les possibilités offertes par la représentation fragmentaire du corps humain: dès 1874, il choisit de reprendre, dans le décor du Palais des Académies de Bruxelles, le motif du marbre antique du Torse du Belvédère pour symboliser la sculpture dans L'Allégorie des arts. Dès les années 1880, Rodin ose présenter des fragments dans ses expositions, notamment avec Claude Monet à la Galerie Georges Petit en 1889, où il montre deux torses et deux masques.
 

À la fin des années 1880, l'intense activité autour de la La Porte de l'Enfer a permis à Rodin de constituer un ensemble conséquent de modèles de figures complètes et de fragments dans lequel il peut désormais puiser pour satisfaire son désir d'expérimentation, de transformation, d'assemblage. Au début des années 1890, Rodin poursuit sa recherche sur la figure partielle, (esquissée avec le Torse de l'Homme qui marche dès 1878). Il désassemble et réassemble les sculptures existantes selon des combinaisons infinies. Le moulage de différentes parties des figures permet de retravailler la composition d'ensemble d'une œuvre, sans avoir à reprendre l'intégralité des parties modelées. Rodin use de fragments qu'il appelle ses « abattis » (vers 1890-1900) et qu'il joint à d'autres figures par le procédé du « marcottage », laissant généralement visible la trace d'assemblage dans la sculpture achevée, et renouvelant ainsi l'idée du non finito empruntée à Michel-Ange.

Si Rodin puise son inspiration dans l'antique et l'œuvre de Michel-Ange, en particulier dans les figures fragmentaires, il faut davantage parler de ses propres œuvres comme de figures partielles. Une figure fragmentaire est d'abord intégralement réalisée puis accidentée. Dans le cas d'une figure partielle, seule la partie visible a été réalisée, comme c'est le cas chez Rodin, même si la plupart des figures partielles réalisées à partir de 1890 provient du moulage et de

l'agrandissement d'œuvres antérieures. En agrandissant des fragments de figures, et non des figures complètes, Rodin renonce à la représentation du corps dans sa totalité, s'affranchissant du modèle des canons de Phidias ou Michel-Ange et des problèmes de proportions anatomiques. Parfait dans sa forme, le fragment trouve ainsi son autonomie, se détache de la figure dont il provient, devient lui-même une œuvre à part entière. Au reproche qu'on lui fait de ne montrer que de « simples parties de corps humain », Rodin oppose le pouvoir expressif de la figure partielle : « Ces gens-là, dit-il, ne comprenaient donc rien à la sculpture ? à l'étude ? N'imaginaient-ils point qu'un artiste doit s'appliquer à donner autant d'expression à une main, à un torse, qu'à une physionomie ? Et qu'il était logique et beaucoup plus d'un artiste d'exposer un bras plutôt qu'un « buste » arbitrairement privé par la tradition des bras, des jambes et de l'abdomen ? L'expression et la proportion, le but est là. Le moyen, c'est le modelé : c'est par le modelé que la chair vit, vibre, combat, souffre… » (Rodin cité par D. Viéville, Rodin-Freud, p.165)

Ainsi, le modèle en terre du Torse d'Adèle, petite figure fragmentaire d'une grande sensualité, exécutée avant 1884, sert de base, une fois complété par l'ajout de bras et de jambes, à l'un des personnages occupant l'angle supérieur gauche de la Porte de l'Enfer ; une autre fois, modifié et augmenté d'une tête, il devient le point de départ du personnage féminin de L'Éternel Printemps (vers 1884)

Une version agrandie vers 1894 d'une figure à l'origine conçue pour la Porte de l'Enfer est utilisée dans le Christ et la Madeleine (vers 1894). La même figure, privée de ses bras, devient La Méditation ou La Voix intérieure, et exposée en tant qu'œuvre autonome en 1897. La vision partielle de la figure entraîne la perte du sujet initial, en même temps qu'elle lui confère son autonomie formelle et sa force d'expression. Dans la monographie qu'il a consacrée au sculpteur, Rainer Maria Rilke écrit à son propos : « Jamais un corps humain n'avait été aussi concentré autour de ce qu'il a de plus intime, ainsi ployé par sa propre âme… (Les) statues sans bras de Rodin ; il ne leur manque rien de nécessaire. On est devant elles comme devant un tout achevé et qui n'admet aucun complément. »

Le fragment antique. La collection dans le chantier de la création
 

Contemporaine du développement des expériences sur la figure partielle à partir du début des années 1890, la collection de sculptures et d'objets antiques trouve à la Villa des Brillants, acquise à Meudon en 1893, la place nécessaire à son développement. Vivant au milieu de ses antiques, Rodin conçoit des « mises en scène » destinées à mettre en valeur les pièces de sa collection, les disposant sur les socles et les gaines de ses propres sculptures, les couvrant parfois de draperies lorsqu'il souhaite cacher une partie qui lui semble disgracieuse et ne montrer que ce qu'il trouve beau. Rodin socle et « restaure » parfois également lui-même certaines de ses œuvres antiques, en procédant de la même façon que pour ses assemblages, comme le montre le Portrait féminin (IIe siècle, marbre, Co.1274), littéralement planté dans une motte de plâtre assurant la jointure avec la base en piédouche.

Les antiques que le sculpteur choisit d'acquérir échappent aux critères traditionnels des musées et de l'académie : le plus souvent, il s'agit plutôt de l'antique parvenu sous forme de fragment, tel que le temps le transmet, exhumé de la terre, ayant perdu au cours de ses tribulations ses attributs identifiants, iconographiques, parfois même stylistiques, et son origine géographique précise. » (B. Garnier, in Rodin-Freud, p.68)

Ces figures parcellaires servent souvent de support au souvenir des œuvres majeures que Rodin a vues dans sa jeunesse, dans les musées ou en Italie : la sculpture du Parthénon resurgit ainsi à travers des fragments d'antiques plus modestes, tandis que le regard de Rodin sur l'antique s'éloigne de la beauté idéalisée des chefs-d'œuvres. Sous sa forme fragmentaire, l'antique offre une représentation inédite du corps humain, réduite au détail, libérée du canon classique des proportions. Débarrassé de ses attributs iconographiques, résidu d'un ensemble parfois composé d'autres figures, le fragment n'offre plus au regard l'antique dans sa gloire, mais le transmet comme une trace obsessionnelle de vie. Rodin aime en outre observer ses antiques « à la chandelle », ce qui allie perception fragmentaire des œuvres et sensualité accrue de la pierre sculptée.

La collection est une source directe d'inspiration pour Rodin : en témoigne le Torse féminin avec main de squelette sur le ventre (vers 1890, S.678), dont le motif provient directement d'un antique de la collection (Co.423).

Rodin procède également au moulage de vases, d'urnes, de stèles funéraires, en vue d'en obtenir des tirages qu'il utilise dans ses propres compositions. La reproduction en plâtre de l'Autel funéraire de A Ravius Epictetus (IIe siècle, Co.417) est ainsi incorporée à l'une des version de Muse Whistler. Pour se défaire de la couleur et du motif, Rodin emploie également ce procédé pour reproduire en plâtre certains de ses vases antiques, comme la Coupe de style géométrique à décor d'oiseaux (IIe moitié du VIe siècle av J.C., Co.1373), qui devient le support de la figure de Galatée coupée aux cuisses dans une coupe (1895-1905 ?, S.3721).

Rodin va plus loin dans l'intégration de sa collection d'antiques à son processus de création. À partir de 1895, il utilise d'authentiques petits vases antiques en terre cuite dans un ensemble d'œuvres où ils sont associés à des moulages de petites figures féminines, dans un jeu très libre générant de constantes ruptures d'échelles. Ces vases deviennent des contenants d'où s'extirpent les figures (Nu féminin assis dans une urne, 1895-1905), ou qu'elles complètent : Adolescent désespéré et le Torse d'un fils d'Ugolin deviennent ainsi les anses d'un vase (1895-1905). L'objet de collection est ainsi incorporé à son œuvre ; il en devient un élément constitutif, associé à une figure « marcottée » par l'artiste.

« Dans ce rêve antique, la véritable révolution vint du mélange des objets du passé au chantier de la création, fait rarissime dans la longue histoire des collections d'artistes. » (B. Garnier, Rodin-Freud, p.80)

La collection d'antiques apparaît ainsi comme une collection « à l'œuvre ». Elle ne satisfait pas simplement le désir fétichiste de possession de l'objet rare ; elle est non seulement une source majeure d'inspiration pour Rodin, mais elle constitue également, avec les vases aux figures, le matériau même de la création et de l'innovation artistique.

Ainsi elle participe pleinement de la logique de travail de Rodin, fondée sur l'extraction, au cœur de la figure, du fragment autonome, et de l'exploitation de ses qualités expressives.